路边野花不採白不採
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《霍乱时期的爱情》：
本书被誉为“人类有史以来最伟大的爱情小说”。这段跨越半个多世纪的爱情史诗，穷尽了所有爱情的可能性：忠贞的、隐秘的、粗暴的、羞怯的、柏拉图式的、放荡的、转瞬即逝的、生死相依的……
马尔克斯曾说：“这一部是我最好的作品，是我发自内心的创作。”
《霍乱时期的爱情》经典摘录
▌“我去旅行，是因为我决定了要去，并不是因为对风景的兴趣。”
▌当一个女人决定和一个男人睡觉时，就没有她跃不过去的围墙，没有她推不倒的堡垒，也没有她抛不下的道德顾虑，事实上没有能管得住她的上帝。谨慎做这样的决定。
▌他还太年轻，尚不知道回忆总是会抹去坏的，夸大好的，也正是由于这种玄妙，我们才得以承担过去的重负。
▌她提醒他，弱者永远无法进入爱情的王国，因为那是一个严酷、吝啬的国度，女人只会对意志坚强的男人俯首称臣。因为只有这样的男人才能带给她们安全感，他们渴求这种安全感，以面对生活的挑战。
▌世俗的好处：安全感、和谐和幸福，这些东西一旦相加，或许看似爱情，也几乎等于爱情。但它们终究不是爱情。用一块没有泪水的海绵将有关她的记忆彻底抹掉，让她在他记忆中所占据的那块空间里长出一片罂粟花。
▌生活规律得仿佛生了锈一般，既让人轻蔑，又让人害怕，但同时也是一种保护，让他意识不到时间的流逝。
▌趁年轻，好好利用这个机会，尽力去尝遍所有痛苦，这种事可不是一辈子什么时候都会遇到的。
▌真正的爱情需要什么？需要两个人在一起是轻松快乐的，没有压力。
▌人不是从娘胎里出来就一成不变的，相反，生活会逼迫他一次又一次地脱胎换骨。
▌心灵的爱情在腰部以上，肉体的爱情在腰部往下。
▌你要永远记住，对于一对恩爱的夫妻，最重要的不是幸福，而是稳定。
▌任何年龄段的女人都有她在那个年龄阶段所呈现出来的无法复刻的美。她因年龄而减损的，又因性格而弥补回来，更因勤劳赢得了更多。
▌易得的幸福无法持久，这点体会更多地是源自教训而非经验。
▌诚实的生活方式其实是按照自己身体的意愿行事，饿的时候才吃饭，爱的时候不必撒谎。
▌他们生活在两个背道而驰的世界里。每当他竭尽全力要缩小相互间的距离时，她总是在朝着相反的方向迈步。
▌说到底，爱情是一种本能，要么第一次就会，要么就一辈子也不会。
▌他离她那么近，甚至能听到她每一次的呼吸声，闻到她身上散发的馨香，在此生余下的岁月中，他正是靠着这种馨香来辨认她。
▌当一个男人的外貌和他父亲变得相似时，他就开始衰老了。
▌老年的光阴不是水平的激流，而是无底的地下蓄水池，记忆力就从那里排走了。
▌他只要看到那个女孩就感到心满意足了。渐渐地，他把她理想化了，把一些不可能的美德和想象出来的情感都安在她的身上。
▌费尔米纳，我等待这个机会，已经有51年9个月零4天了，在这段时间了，我一直爱着你，从我第一眼见到你，直到现在，我第一次向你表达我的誓言，我永远爱你，忠贞不渝。
▌比起婚姻中的巨大灾难，日常的琐碎烦恼更加难以躲避。
▌儿女不是因为是儿女，而是因为爱怜和抚养才成为亲人。
▌他们在二十岁的时候没能结婚，因为他们太年轻，到了八十岁，他们还是没能结婚，因为他们太老。
▌谁也别妄图当生活的老师。
▌只有没有原则的人，才会从痛苦中得到满足。
▌“请用一枝玫瑰纪念我。”
加西亚·马尔克斯：我为什么会写《霍乱时期的爱情》
加西亚·马尔克斯论爱情、瘟疫和政治
玛丽斯·西蒙斯
1988年
加夫列尔·加西亚·马尔克斯就要出版《霍乱时期的爱情》了，这是一部他称为风尚小说的作品：讲的是两个人的爱情故事，他们的爱情在青春时代受阻，终于在年近八十时开花结果。
他在哥伦比亚出生，也在哥伦比亚得到文学灵感，即将年满六十岁，似乎像往常一样忙碌、精力充沛和顽皮。20世纪80年代初在哥伦比亚政府和左翼游击队之间进行斡旋之后，他就没有回过哥伦比亚，因为那个地方暴力蔓延。如今，他和妻子梅塞德斯在墨西哥城和哈瓦那之间分配他们的时间，墨西哥城是他们近二十五年来的安身立命之处，哈瓦那是他组织并领导新拉丁美洲电影基金会的地方。电影是这位诺奖得主的旧爱，电视的戏剧可能性同样让他感到着迷。
虽然很多人把他看作左翼政治活动家，但在朋友的眼里，他仅仅是异端，是一个反对理论和概论、喜欢出其不意地对待生活、趣闻迭出的讲故事的人。在墨西哥城，我们最近花了好几个下午的时间，谈论他对瘟疫、政治和电影的兴趣，也谈了他的近作。我请他对其非凡的生产力做出评论。
玛丽斯·西蒙斯（以下简称西蒙斯）：你刚完成了一个剧作，正在撰写电影脚本并指导一所电影学院的工作。你是在改变你的生活吗？
加西亚·马尔克斯（以下简称马尔克斯）：没有，因为我正在写一部小说。我要把这个写完了才能开始写另一个。可我从来都没有同时做过这么多事情。我想我从来都没有感到这么得志过，在我生命的黄金时期从来都没有这样。
我在写作。有六个不同的故事正在被拍成电影。我在做电影基金会的工作。剧作今年将在阿根廷和巴西开演。
当然，很长一段时间里，我都是不能如愿以偿的——在我生命的前四十年里几乎都不行。有经济上的问题。有工作上的问题。做作家我不成功，做其他事情也不成功。这是情感上和心理上很艰难的一段时间。我觉得我像是临时演员，哪儿都不算数。
然后，随着《百年孤独》的出版，境况转变了。现在，这一切都不必依赖任何人就能继续下去了。尽管如此，我还是要做各种事的。早上必须骑自行车。饮食遵守没完没了的特别规定。前半辈子吃不上我想吃的，因为买不起，后半辈子吃不上我想吃的，因为得节食。
西蒙斯：那么，你的近作《霍乱时期的爱情》，其主题和风格似乎大为不同了。为什么要写一个爱情故事？
马尔克斯：我想是年龄使我认识到，情感和柔情，发生在心里的那种东西，终归是最重要的。但在某种程度上，我所有的作品都是在写爱情。《百年孤独》中有一个接一个的爱情故事。《一桩事先张扬的凶杀案》是一出可怕的爱情戏。我认为到处都有爱情。这一次的爱情更为炽热。因为有两种爱情在联结和进行。
不过我想，我要是年轻一些的话，就写不了《霍乱时期的爱情》。几乎是把毕生的经历都放在里头了。它包含了许多经历，我本人的以及其他人的经历。最重要的是，这里面有我以前所没有的观点。今年我就要满六十岁了。在这个年龄，对待任何事都变得更平静了。
西蒙斯：或许也更宽宏大度了。因为这是一本极为宽宏大度的书。
马尔克斯：一位智利的神父告诉我说，这是他读到过的最具基督教精神的作品。
西蒙斯：那么风格呢？你把这看作对你早期创作的一种背离吗？
马尔克斯：我在每一个作品中都试图走出一条不同的路子，我想我在这里做到了。人们并不选择风格。你可以去调查，试着去发现什么是适合于某个主题的最佳风格。
但风格是由题材决定的，是由时代风气决定的。假如你试图使用并不适合的东西，那就会行不通。然后，批评家就会围绕这一点建立起理论，看到我没有看到的东西了。我仅仅是顺从于我们的生活方式，加勒比的生活。你可以拿起我的作品，我能够一行一行地告诉你，它是来自现实的哪一部分或哪一段插曲。
西蒙斯：《百年孤独》中有一场失眠症疫情，在你的一个短篇小说中瘟疫杀死了所有的鸟儿。现在有了“霍乱时期”。是什么让你对瘟疫有兴趣的？
马尔克斯：19世纪末在卡塔赫纳确实发生过一场大瘟疫。我向来对瘟疫感兴趣，从《俄狄浦斯王》开始。我读了很多关于瘟疫的书籍。丹尼尔·笛福的《瘟疫年纪事》是我最喜爱的作品之一。瘟疫就像是对人们进行突然袭击的不可估量的威胁。它们似乎具有命运的特质。那是大规模的死亡现象。我觉得奇妙的就是大瘟疫常常造成大过剩。它们使人们想要活得更多。正是这种近乎形而上的维度才让我产生了兴趣。
我使用了其他的文学参考文献。加缪的《鼠疫》。亚历山德罗·曼佐尼的《约婚夫妇》中有一场瘟疫。我总是查阅涉及我所涉及的主题的作品。我这么做是要确保我的作品不与其他作品雷同。不是要精确地复制它们，而是要在某种程度上利用它们。我认为，作家全都会这么做的。每一个想法背后都存在着上千年的文学。我认为，你必须尽可能多地了解它，以便了解你所处的位置，知道如何将它再推进一步。
西蒙斯：《霍乱时期的爱情》的起源是什么？
马尔克斯：它其实是两个来源的汇合。一是我父母亲的恋爱，它与费尔明娜·达萨和弗洛伦蒂诺·阿里萨青年时代的恋爱相同。我的父亲是（哥伦比亚）阿拉卡塔卡的报务员。他会拉小提琴。她是富裕人家的漂亮千金。她父亲不同意，因为那个男孩是穷人，他（她父亲）是一个自由主义者。
那部分的故事完全是我父母亲的故事……她去上学的时候，那些信件，那些诗歌，那些小提琴的小夜曲，她父亲试图让她忘记他时她去内地的旅行，他们用电报交流的那种方式——这些都是真的。她回来时，人人都觉得她把他给忘了。这也是真的。和我父母亲说的完全一样。区别仅仅在于他们结婚了。而一结婚，他们作为文学形象就不再有意思了。
西蒙斯：另一个来源呢？
马尔克斯：多年前，在墨西哥，我在报纸上读到一篇报道，关于两个美国人的死亡，一个男人和一个女人，他们每年都会在阿卡普尔科相会，总是去同一家酒店，同一家饭馆，遵循相同的路线，就这样进行了四十年。他们将近八十岁了，还不断地来这地方。
然后有一天，他们出去坐船，船夫为了劫财，就用船桨把他们给打死了。他们秘密的浪漫故事由于他们的死亡而变得尽人皆知了。他们让我感到着迷。他们各自都是有婚姻的。
我始终觉得我会把我父母亲的故事写出来的，但不知道该怎么写。有一天，出于那种在文学创作中发生的绝对难以理解的因素，这两个故事在我头脑里汇合在了一起。从我父母亲那里我得到了年轻人的整个爱情，从那对老伴那里我获得了老年人的爱情。
西蒙斯：你说过，你的故事经常来自一个让你难忘的形象。
马尔克斯：是的，事实上，我对如何探明故事的诞生太着迷了，因此我就在电影基金会开设了一个名叫“如何讲故事”的创作班。我召集了拉丁美洲不同国家的十个学生，我们全都坐在一张圆桌旁，一天四小时，进行了六个星期，从未间断，试着从零开始写一个故事。我们先是兜圈子。起初只有分歧……委内瑞拉人要的是这个东西，阿根廷人要的是那个东西。然后突然就有一个想法出现，抓住了每一个人，故事就能够展开了。到目前为止，我们写了三个故事了。但是，你知道，我们仍然不了解那种想法是怎么诞生的。它总是会出其不意地将我们抓住的。
就我而言，它总是始于某个形象，不是某个想法或某个概念。关于《霍乱时期的爱情》，那个形象就是两个老人在船甲板上跳舞，跳的是波列罗舞。
西蒙斯：一旦有了形象，接下来就会发生什么呢？
马尔克斯：形象在我的头脑里生长，直到整个故事成形，就像它在真实生活中会发生的那样。问题在于生活不同于文学，因此我就必须向自己提出那个大问题：这个我该如何改写？这部作品最恰当的结构是什么？我一向都是渴望找到完美的结构的。文学中的完美结构，一个是《俄狄浦斯王》的结构。另一个是一则短篇小说，《猴爪》，英国作家威廉·雅各布斯写的。
故事和结构彻底解决了，就可以开始写了——但只有在为每个人物都找到合适的名字的条件下才可以开始。如果没有完全符合人物的名字，人物就活不起来。我就看不见它了。
一旦坐下来写，通常就再也不会犹豫不决了。我会做一点笔记，一个词或是一个短语或是次日早上能够帮助我的东西，但我不会靠很多笔记来工作的。这是我年轻时学会的东西。我认识本子里面记满了笔记的作家，结果是对笔记思来想去而永远不会去写作品了。
西蒙斯：你总是说，你仍然觉得自己既是小说作者又是新闻记者。有些作家认为，在新闻工作中，发现的乐趣是来自调查研究，而在小说创作中，发现的乐趣是来自写作。你赞同这个说法吗？
马尔克斯：这两者肯定都是有乐趣的。首先，我把新闻视为一种文学体裁。知识分子不会同意的，可我相信它是的。它是一种形式，一种工具，用来不加虚构地表达现实。
文学和新闻对时机的把握可能会不一样，但经验是相同的。在小说中，如果你觉得是在抢发独家新闻，符合你创作的有关生活的独家新闻，这跟记者深入一篇报道的核心部分时的感觉就会是一样的。这些时刻会在你最不经意的时候出现，它们会给你带来莫大的快乐。
正如记者知道什么时候会有报道，作家也会有相似的启示。他当然是仍得阐明它、丰富它了，但他知道他已经有了。这近乎本能。记者知道他会不会有新闻。作家知道那种东西是不是文学，是不是诗歌。这之后，写作是大同小异的。两者所用的技巧不少是相同的。
西蒙斯：可你的新闻工作却并不完全是正统的。
马尔克斯：嗯，我的新闻工作并不提供太多有用的信息，因此我就能遵循自己的偏好，寻求我在文学中寻求的纹理了。可我的不幸在于人们并不相信我的新闻工作。他们以为我全都是编出来的。可我向你保证，我在新闻或小说中什么都没有编造。在小说中，你会去操纵现实，因为这就是小说所要做的。在新闻工作中，我可以挑选符合我性格的题材，因为我不再有工作的要求了。
西蒙斯：能否想起来你特别有好感的新闻作品？
马尔克斯：有一篇小东西，叫作《遗失的信件的墓地》，是我在《观察家报》工作时写的。我坐在波哥大的火车上，看见一块牌子上写着“遗失的信件之家”。我摁响了门铃。他们告诉我说，所有投递不了的信件（写错了地址，诸如此类）都被送到那座房子里。屋子里有一个老人，毕生都用来寻找它们的目的地。有时这要花去他好几天时间。要是找不到收信人，就把信给烧了，但绝不会打开的。有一封是寄给“那位每个星期三下午五点钟上军械教堂的女人”。于是老人就去了那儿，找到了七个女人，逐个加以问询。当他把正确的那个人挑出来时，他需要一份法庭指令，以便打开信件确认。他是对的。我永远都不会忘记那个故事的。新闻和文学几乎是汇合在一起了。我从来都不能够将它们彻底分开。
西蒙斯：你在电影基金会希望达到的目标是什么？
马尔克斯：我想要看到作为艺术表达方式的电影制作在拉丁美洲受到文学在当下所受到的那种重视。我们有着非常优秀的文学，但它花了很长时间才得到认可。这是一场非常艰苦的斗争。有时仍是很艰难的。
西蒙斯：文学现在似乎有它自己的生命了。
马尔克斯：你知道，当我们征服了自己国内的读者时，当他们开始在拉丁美洲阅读我们时，这种情况才真的开始发生了。我们总是认为相反的情况才是重要的。
我们发表作品时，只要能被翻译，就并不在乎能否在这儿卖出去。可我们知道那是怎么一回事。会被翻译，会得到一点点批评的关注，少数几个专家应尽的批评义务。作品会留在高校西语研究的小圈子里，永远都出不去。当我们开始在拉丁美洲阅读时，一切就都打开了。
电影也开始出现那种情况。现在拉丁美洲有好电影做出来。这并不是用大量资金搞出来的大制作。这是在我们自己的财力范围内、用我们自己的方法做出来的。影片在国际电影节上露面，得到奖项提名。可它们还是得在这儿征服自己的观众。
问题在于那些大发行商。他们需要花很多钱去推广那些不知名的电影，还得不到回报。到我们的电影挣钱的那一天，焦点整个就会改变了。这一点我们在文学中是看到了；这一点在未来的电影中我们将会看到。
西蒙斯：政治对你来说很重要。但你并没有用你的作品来宣传你的政治思想。
马尔克斯：我认为文学是不应该被当作枪械来使用的。然而，即便是有违你的意愿，你的意识形态立场也会不可避免地在你的写作中反映出来，对读者造成影响。我认为我的作品对拉丁美洲造成了政治影响，因为它们会有助于形成一种拉丁美洲的身份；它们会帮助拉丁美洲人对其自身的文化变得更有意识。
前天一个美国人问我，电影基金会背后真实的政治意图是什么？我说，问题并不在于它背后存在的东西，而在于它前方存在的东西。目的就是要激发拉丁美洲电影的觉悟，这是一个根本的政治目标。
这项规划当然是只限于电影制作了，但结果是政治性的。人们总觉得政治就是选举，政治就是政府做的事情。但是，文学、电影、绘画、音乐对锻造拉丁美洲的身份都是必要的。我说政治，指的就是这个意思。
西蒙斯：你是说这和那种艺术才华要为政治服务的观点是有所不同的？
马尔克斯：我绝不会这么说的。嗯，让我说得再清楚些吧。文艺向来是为政治服务的，是为某种意识形态服务的，是为作家或艺术家的世界观服务的。但文艺绝不应该为某个政府服务。
西蒙斯：你对拉丁美洲抱有何种愿景？
马尔克斯：我想要看到一个团结、自治、民主的拉丁美洲。
西蒙斯：是从欧洲的意义上讲？
马尔克斯：是从它具有共同的利益和路径的意义上讲。
西蒙斯：眼下你是出于这个缘由才去写西蒙·玻利瓦尔的吗？
马尔克斯：不见得吧。我选了玻利瓦尔的主题，因为我对这个人物感兴趣。没有人知道他实质上是一个什么样的人，因为玻利瓦尔被神化为英雄了。我把他看作一个加勒比人，受到浪漫主义的影响和塑造。想象一下那种爆炸性的结合是多么……
但玻利瓦尔的思想正是时下所关注的。他把拉丁美洲设想为一个自治和团结的联盟，他认为这个联盟能够成为世上规模最大、实力最强的联盟。为此他说过一句非常生动的话。
他说：“我们就像是一个独立自主的小人类。”他是一个非凡的人，可是受到残酷的打击，最终被击败了。他是被今天仍在作祟的那股势力击败的——封建利益和保护其自身利益及特权的传统的地方权力集团。他们联合起来反对他，把他打败了。可他的梦想仍是有效的——去建立一个团结和自治的拉丁美洲。
你瞧，我在寻找不同的字眼。我确实憎恶政治语汇。例如，“人民”这种字眼已经丧失其含义了。我们必须抗击石化的语言。不仅在面对马克思主义者时要这样，在面对自由主义者时也要这样。“民主”是另一种丧失其含义的字眼。
苏联人说他们是民主的，美国人说他们是民主的，萨尔瓦多人说他们是民主的，墨西哥人也说他们是民主的。每一个能够组织一场选举的人都说他是民主的。“独立”也是这样一个字眼。这些字眼的含义变得很微弱了。它们支离破碎了。它们不能够描述它们所指代的现实了。我总是在寻找那些未被耗尽的字眼。
你知道我生活中最大的失败是什么吗？知道那种再也无法补救的失败是什么吗？那就是不能说一口流利的英语，作为第二语言的英语。但愿把英语说得……
西蒙斯：你原本会用英语写作吗？
马尔克斯：不，不会。可拉丁美洲之外，我最好的读者是在美国以及美国的高校里，有一个让我感兴趣的庞大读者群。可我永远不可能成为他们的朋友，因为我不会说英语。我会法语和意大利语。当然，不会说西班牙语也是他们的失败了。可我想，我是比他们更感兴趣的。
西蒙斯：写剧本是什么感觉？给你添麻烦了吗？
马尔克斯：嗯，其实那是我为阿根廷女演员格拉谢拉·迪福写的一个独白。叫作《对一个坐着的男人的爱的谩骂》。一个生气的女人把脑子里掠过的一切都讲给她丈夫听。独白持续了两个小时。他坐在椅子上读报纸，毫无反应。但独白并不完全是戏剧。换言之，有许多并不适用于此的戏剧规则和戏剧规律。
西蒙斯：接下来有什么写作计划？
马尔克斯：我打算把“玻利瓦尔”写完。还需要几个月。我打算写回忆录。作家通常是在再也想不起任何事情的时候写回忆录的。我打算慢慢开始，不停地写下去。它不会是正规的回忆录。每次完成四百页，我就出版一卷看看。我可以出到六卷。
