俞频 名博

            1805年某日，幕府将军德川家齐（とくがわいえなり）邀请当时在朝画家来府当场作画，大画家谷文晁（たに ぶんちょう）泼墨山水，大有《千里江山图》之气势，获在场称赞后，轮到葛饰北斋(かつしか ほくさい)登场，见他端出得意的“普鲁士蓝”颜料调出层次后，用大笔在丈八画纸上枯笔横扫过去，在场众人都露出莫名之情。谷文晁在后来日记里写道为北斋惊出一缕冷汗。接着北斋抱来一只两脚沾满红印泥的公鸡，放在画纸上任意走动过来，公鸡在惊异中踱出方步，脚印恰好扣在画纸上。北斋喃喃道“龙田川上飘落的红叶”，无论当时将军感想以何？那秋风那河水和那迷人的红叶跃然纸上，无商量之余地。当年葛饰北斋四十五岁，还是位为生计奔波的画工。
 

            当西方开始了解亚洲艺术时日本成了先驱者，追忆伯希和横扫敦煌还是1848年以后的事，冈仓天心用英文向西方介绍日本茶文化已是二十世纪之初，这样算来印象派大师们接受葛饰北斋的画确实早得多，在绘画上宋画无疑是东方卷轴画的高峰，但脱骨于宋代风景绘画，结合西方透视法，而有浓墨重笔地描述庶民生活的北斋画风被马奈，德加，莫奈，梵高等青睐不是没有原因的，可惜中国当时没有机会给西方人提供纯文人画派和泼墨山水。当梵高第一次看到北斋被视为最著名的《神奈川冲浪里》时，那瞬间定格在空中带有无比惊险万壮的“浪爪”给梵高本人带来的震撼，毫无掩饰地流露在他写给胞弟信中的字里行间，只有奇才才能读懂奇才，梵高在他的名画《星夜》中也尝试了类似笔法并贯穿他以后的画风。北斋的笔法是高度精准而又高度简易，这也是当时印象派大师们所共同在追求的东西。今天或许有人会把他的画看成“漫画”之鼻祖，当然无论过去还是今天，“漫画”的简易般精准确实没有改变，但北斋的画溶于他本人对世俗社会的观察和精湛的提炼，这点不是普通漫画家所能达到的。
 

              二百多年前浮世绘(うきよえ)作为日本特有绘画形式存在有其深刻的时代背景。1603年德川家康被委任在现在的东京即“江户”开设幕府，官拜征夷大将军后开创了江户时代这一日本最后的封建时期，明治维新之前的日本始终是一个贫穷落后的岛国，农村耕作的萧条逼迫大批剩余劳动力涌向江户这样的大城市，正如张择端的《清明上河图》让后人能了解北宋末期汴梁的世俗场景而胜过其绘画境界一样，我们在北斋的许多绘画里也看到当时市井小民们生活百态。其次人类的无数绘画或者雕刻作品都有它背后的诞生条件，敦煌洞穴里的雕刻是有每个时代佛陀信众供奉的结果，达芬奇，拉斐尔等不朽名作首先要教会或者贵族的委托和金钱交易。伦布朗只有在贫困之中不停地为自己“涂抹”自画像，梵高的向日葵以及高更躲去尼克岛完成经典也是为了逃避苦力，还有毕加索“蓝色时代”的背后也是画家买不起颜料的羞涩。似乎印象派时代的到来让这批画家才真正开始能自由地在自己喜爱的画作中富于自己的思想，从而摆脱了绘画在文艺复兴时期以来如法国安格尔那般工整如相机般的细腻追求。葛饰北斋亦复如是。
 

              成就北斋绘画的另一个支点是江户时代印刷业和出版业的兴起，至北斋登场已到当时的全盛，贫俗庶民日常的娱乐媒介有饮食歌舞延续到读物戏剧等，这里也包括色情业市场。1874年十四岁的北斋就做了印刷社版画学徒，几年后就成了业务精湛的雕刻版画工，北斋真正开始学画的还是拜入胜川春章（かつかわ しゅんしょう)浮世绘大师门下，我们从他那个时代留下的作品看，北斋已经借用西方透视法解决图画空间表现，他在晚年记叙自己绘画经历时透露出他非常喜欢风景画，可惜在胜川门下都是画不完的出版社委托的读本插图或者版画，就是在大量的绘画作业中，葛饰北斋笔下对于山水动植物，庶民生活百态包括歌伎舞姿，人物表情都驾轻就熟，这也是他七十多岁后大作登场的一个重要的积累。中国近代大师齐白石一生也有北斋的相似经历，他到晚年才有炉火纯青的作品出现。凡艺术包括绘画雕塑，书法文学甚至音乐表演等都有“技艺”和“审美”两个范畴，所谓“技艺”就是当事者对广义范围里作任意表现的技能，所谓“审美”就是对象艺术的美的境界高低的主观认识。比如一个多年学书法的篆隶行草无所不精，可只会模仿，不能由此贯通形成一个脱胎换骨的自我境界，因为他不懂得什么才是美也就不会去尝试超越。而审美在技能之上时会自我鞭策，技能凌驾于审美也就失去了追求的动力。葛饰北斋的技艺已无懈可击，等待他的是大作的诞生。
 

            1814年五十四岁的葛饰北斋开始出版了他登堂的《北斋漫画》（ほくさいまんが），绘本内容包罗万象，手绘人的社会活动，动植物、山川建筑、科技百态，发行年份极长，直到北斋八十八岁逝世那一年还持续绘制最后两册，直到今日仍是各国收藏家趋之若鹜的珍品。

                        <    待      续    >