俞频 名博

           前几天当笔者聆听巫鸿教授关于《跨时空艺术漫游》讲座中提到葛饰北斋时，介绍了北斋早期的一幅《阿多福》漫画，一幅再平常不过的读本插图在仔细辨认下，画中的女子视线对着地上的一把草，而阿多福（おたふく）面具在她的背后和镜子里注视着她，“阿多福”是日本传说里的一尊长相丑而可爱却能带来福气的女神，画中阿多福面具无疑带有灵性而画中女子丝毫没有察觉，这其中奥妙只能在文字里寻找，同时北斋看似平淡无奇而背后意味深长跃然纸上。这是笔者萌生为葛饰北斋写点东西的冲动，毕竟华语圈了解北斋绘画的还是少之又少，究其原因似乎就是为了从前的侵略史一直牵挂而放不下，导致刻意地去回避日本艺术。
 

                正如上文所叙，葛饰北斋经多年从事于出版社图书画本的绘制工作，使其娴熟地掌握了各种市井百态或者灵异鬼魔的描绘技能，而他的绘画大作在他七十二岁步入晚年时硕果而成。《富岳三十六景》毋容置疑奠定了他在世界画坛的地位，富岳三十六景的意思是“描绘从日本不同地方看到的富士山的三十六张风景画作”。 富士山是日本最高、最美丽的山。它在日本深受万众喜爱和自古受人膜拜，富士山日语读作“ふじやま”，也可读作“ふじさん”，富士(ふじ)与不死(ふし)音近，又与古代贵族藤原家族的“藤”(ふじ）同音。根据《竹取物语》记述，富士山被称为「ふじの山」原因有二：一是因为岩笠率领诸多士兵登山而名「富士」；二是因为不老不死药在山顶燃烧而名「不死」。最初出版时葛饰北斋绘制三十六幅以作系列，但后来随着画作的风靡和好评不止，北斋又增绘十幅作品。该系列中的每幅绘画都是高度个性化而充满魅力的。它们生动描绘了随季节变化的富士山，并根据画作的地理位置呈现不同的风貌，最精彩的是几乎大部分画作里，人的活动似乎成了主体，并且每个人物的肢体语言极为丰富，这有别于中国古画重视山水鸟兽轻人物的风格，而富士山成了景观的陪衬。
 

             笔者第一次看到其中的《凯风快晴》(がいふうかいせい)是好多年前翻阅书店里的一本画册，站着手捧画册欣赏到几乎将时间遗忘，这幅画让我第一次遇见葛饰北斋，后来我留意起这个名字和他的生平，也偶尔在与日本朋友聊天时提到北斋，让我惊异是几乎所有日本人都知道这位江户时代大画家，犹如在中国不分对象提起毛主席一样。《凯风快晴》是在《富岳三十六景》中为数两幅之一没有人物登场的风景画。最初吸引我的是那通红富士山的着色和被刻意“收紧”的山腰，这让人猜疑北斋要描写的是清晨旭日东升之际，伟岸的富士山留住了透过万里清爽的大地气层的通红如火的朝霞，再看画面山后青空间对云层的处理，真是所谓“简洁而不简单”，在云层衬托下看富士山，忽觉得画家的视角出现移动，由原本站在地平线看富士山，变成升上数千米和富士山等高下平视，这让我想起了中国宋画的封顶大作《溪山行旅图》，范宽在一张画纸上完成了山顶，山间和眼前的溪流过道的三个视角的共存景象，这种多视角景象作平面处理，在西方印象派后期即马蒂斯，毕加索所追求的“造型艺术革命”发挥得淋漓尽致，而在他们之前的东方顶级画家已经有了尝试。此画画名《凯风快晴》之“凯风”选自《诗经?尔雅?释天》，指暖和的南风，“快晴”让笔者一度想起“快雪时晴贴”，这里也就指云少的大晴天。正如一些对北斋传记里写道，多年从事出版印刷业的工作，使北斋在阅读中抱有多少文学涵养已经是个迷了。
 

             葛饰北斋在他五十岁后半时，离开江户徒步向西约三百多公里前往爱知县探望一名弟子，在他一路停歇下榻的旅馆里，将沿路在不同场景视角下看到的富士山和民风勾勒下来，这是他二十多年后成就《富岳三十六景》的起因。而在这之前，北斋已绘制了约两百余册小说插图和约一千四百多幅绘画。晚年的北斋又重新捡起已被社会视为庸俗的浮世绘，而此时的北斋已“人书俱老”，同时他已饱受家庭妻离子散，唯有三女葛饰应为照顾他的起居和画坊的事务。浮世绘虽从十七世纪随着江户时代的特定环境发展了二百多年，绘画水准的确已从精致沦落到泛滥低俗，色情绘画在刺激读者之后已再无一种艺术的纯粹，“浮世”源于佛教用语，笔者觉得最好的解释应该是脱离社会固有规范，回归人性生存活动的绘画。晚年的北斋重启浮世绘时，已将在大俗中赋予了大雅的可能，《章鱼和海女》（たことあま）确实为浮世绘历史的终结留下强烈的惊叹号。
 

             日本本土学者认为这幅画会使当代观者联想起曾在江户时代流行的“玉取姫”（かぐやひめ）故事，玉取姫嫁给了奈良时代的贵族藤原不比等（ふじわら の ふひと）后，为家人甘愿下海寻找被龙神盗走的宝珠，却被龙神及其属下追杀的故事。在北斋的《章鱼和海女》的落款语中大章鱼说“它会带女子去龙宫”，在相当程度上确凿了此画和“玉取姫”故事的可能，法国著名颓废派作家若利斯·卡尔·于斯曼（Joris-Karl Huysmans）评价此画：“这是我所知道的最美的日本色情绘画，整幅画弥漫着强奸场景，它又是如此真实得可怕：一只章鱼爬上了一个女人，用它的触手，这可怕的野兽吸着她的乳尖，在她的口中探寻，此时它的头部正吮吸她的下体。这几乎是对痛苦和悲伤的惊人的表达。使这个高挑曼妙的带有高鼻梁的女子振动不已，以及歇斯底里的喜悦，从她的额头、如同死亡一般紧闭的眼中散发出来。”笔者觉得今天的观赏者在意于画中那“性”的肆虐仓皇背后，一股如同章鱼的触角幽灵般蠕过人的心灵深处，吞噬人性脆弱背后即将来袭的死神之恐惧，这是北斋绘画的深度。 在和北斋同时代的歌川国芳（うたがわ くによし）名著《玉取り姫の畸譚》中写到玉取姫就是逃到岛国的唐朝杨贵妃，其真实性在此不作考证。
 

             二十一世纪AI时代，似乎有股力量正在倾泻人类的审美，也许新时代人对艺术美的渴求已有改变，笔者觉得这里绝无进步和退步之分，正如陈丹青先生在演讲里曾经说过，“知道自己退步也许是一种成熟。”曾几何时被舆论和媒体吹捧起来的所谓高大上，当这些恢复平静露出其本来面目等待新时代人再予以无情审判时，也许会被不肖一顾，也许被视为“先人的崇高”，真正的艺术或者更高一点真正人眼里的“美”，会被后人尊敬并且经得起时间考验。葛饰北斋临终前对他过去的画并不褒奖而自居，他想多活五年，也许会成为画家（天我をして五年の命を保たしめば 真正の画工となるを得（う）べし）。我想那时那处，他悟到了绘画。