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Section one Architecture, Sculpture and Crafts of Ming-Qing Dynasty
一 明清工艺
明清工艺总的发展趋势是华丽、繁缛、小气。制作技术大有提高，但其艺术性已无法同元代以前相比。当然，这样说并非要否定明清工艺所取得的成就。在有些领域的工艺品中，产生了新的品种和制作技术。如陶瓷、雕漆、玻璃、珐琅、民间工艺得到较大的发展。
1. 瓷器
明清瓷器向多样化、普及化发展。在品种、制作手法、彩饰等方面，都有新的进步。明青花从成化年间起，器胎变薄，呈青灰色。嘉靖、万历时产量大增，图案 花纹丰富多彩，饰以人物、山水、花卉、禽兽及寓意吉祥与谐音的纹样。但纹饰略觉零乱。清康熙时代的青花，色呈宝蓝，莹澈透亮，渲染分明；晚清青花淡雅明 快。
釉里红瓷在明及清初仍较流行。成化、宣德时的“西红宝石末”烧成的瓷器呈现暗红、鲜红等不同色泽，价值昂贵。
斗彩的装饰由釉下的青花和釉上的彩色共同组成，“斗”可理解为釉下、釉上争芳斗妍。“斗彩”一词出现较晚，始见于十八世纪前期成书的《南窑笔记》，明 人对这类器物的称呼还是“五彩”或“五色花”。《南窑笔记》的发明被今人继承，按当代通行的说法，明代彩绘瓷中有斗彩和五彩之分，如成化斗彩、嘉靖、万历 五彩等。“斗彩”盛行于嘉靖、万历年间，以红、绿、黄、紫、青花为主，尤以红为最突出。康熙时以黑、黄、绿、紫为基调，称为“素三彩”。
珐琅彩瓷是清代名贵的宫廷御用器。珐琅彩为釉上彩，它是受到法国传入的画珐琅技艺的影响而产生的，将铜胎画珐琅的技法移植于瓷器，因此也被之为“瓷胎 画珐琅”。珐琅彩瓷始烧于康熙年间，是瓷器中的新品种，雍正时得到迅速发展，最初采用西洋进口珐琅彩料，雍正六年宫廷已能自制，色彩较进口料更为多样。珐 琅彩多为碗、盘、壶、瓶、盒等小件器皿，瓷胎在景德镇烧成，运至北京，由宫廷画师彩绘，在内务府造办处的“珐琅作”烘烧而成。
粉彩是受珐琅彩影响产生的釉上彩品种，长于渲染，能描绘物体阴阳凹凸的立体感，改变了绘制五彩所用的单线平涂方法。由于彩料中掺入了含铅、砷、硅的化 合物，俗称“玻璃白”，对彩料进行“粉化”，使画面呈现深浅、浓淡色调。并增加了以黄金为着色剂的胭脂红，（又称洋红，为进口料），代替了以铁为着色剂的 红矾彩。“洋红”艳若桃花，较之传统红彩润泽明丽。因此粉彩与五彩相比，较为淡雅柔润，有“软彩”之称（五彩被称为“硬彩”）。
单色釉瓷出现多种鲜艳原色和灰淡中间色调的单色瓷，令人目不暇接；明末兴起的宜兴紫砂壶，造型别致，色泽朴素淡雅，深得士大夫的赏识。
明清与欧洲亦有较多来往，瓷器输出为一大宗，使不少国家上层人物以使用中国瓷器为荣，甚至死后用做随葬品。与此同时，中国陶瓷，也受到不少外来影响，特别是在清代早期，康、雍、乾三朝，其中以乾隆时期为最盛。
青花花卉纹碗 明成化 高6.8，口径15.4，足径5.2厘米 北京故宫博物院藏
此碗是成化青花瓷的代表作品。成化青花瓷器造型不及宣德时丰富多样，而以小型器物见长，轻巧玲珑。 所用青料为江西乐平所产的“平等青”，基本不用进口钴料，青花色调趋于淡雅，蓝中泛灰青。画风细腻，采用分水（即渲染）手法，表现出物象不同色阶的层次变 化，增强了装饰的绘画效果。
青花阿拉伯文罐 明正德 高36，口径13.5，足径17.8厘米 首都博物馆藏
以阿拉伯文（亦称回文）作瓷器装饰，永乐、宣德时已出现，至正德时较为流行。阿拉伯文有的作主题纹饰，有的作辅助纹饰，穿插于花草图案之中，优美的书 法与纹饰和谐统一。这些阿拉伯文的内容多为箴言或古兰经文，与当时回教的兴盛有关，带有这灯装饰的瓷器多是为穆斯林制作的，用作外销瓷。
青花团花纹提梁壶 明隆庆 高30.5，口径10.5，足径15.3厘米北京故宫博物院藏
釉面光润，青花呈色浓重艳丽，蓝中泛紫，系采用“回青”料描绘。壶底有“大明隆庆年造”楷书款。此壶为隆庆青花瓷的代表作品。
青花白梅纹瓶 清康熙 高37.9，口径11.8，底径12.7厘米
日本永青文库俗称“观音尊”，是清代康熙时的典型器物。瓶体饰白梅纹，花纹外以青料渲染一周，衬托梅花的洁白多姿。构图疏朗，青花色调纯净明艳。
青花八吉祥纹扁瓶 清雍正 高50，腹径37.3厘米 日本出光美术馆藏
此瓶是雍正、乾隆时富有特色的器物，造型、纹饰均具有代表性。这种扁瓶曾作为外销瓷，流传甚广，影响深远，十八世纪荷兰、法国皆有仿制品。
青花缠枝莲纹觚式瓶 清乾隆 高63.5，口径26.5，底径29.1厘米 中国历史博物馆藏
此瓶为乾隆六年制作的献给北京东霸天仙圣母庙的供器，是乾隆前期青花瓷中的杰作。唐英 （1682-1756年）是雍正、乾隆时期宫廷派往景德镇御窑厂的督陶官，前后历二十余年。他曾与工匠同食息者三年，深谙制瓷技艺，督窑成就卓著，仿古、 创新兼长，著有《陶成纪事》、《陶冶图说》及《陶人心语》。他所督造的官窑瓷器被称为“唐窑”，标志着清代瓷器发展达到鼎盛阶段。
釉里红岁寒三友图梅瓶 明初 通高42，口径6.2，足径13厘米
1957年江苏省江宁县宋琥墓（1430年）出土 南京博物院藏
此瓶为明初景德镇窑作品，造型较元代梅瓶丰满，装饰仍具有元代层次多、画面满的特点。纹饰采用两种 不同的表现手法，盖为红地白花，器身为白地红花。盖以缠枝牡丹纹为装饰主体，上辅以锦纹，盖面绘重叠莲瓣纹，钮饰火焰纹。瓶身分布七层纹饰，颈饰蕉叶纹， 肩部由上至下为如意纹、卷草纹和缠枝菊纹。腹部主题纹饰为松、竹、梅，并点缀湖石、山茶花、芭蕉等。相互穿插，错落有致。松、竹、梅被称为“岁寒三友”， 象征坚贞、高尚的品格，是宋元以来绘画表现的重要题材，这一装饰即吸收了绘画的表现技法。其下部饰海水纹和变形莲瓣纹。通体纹饰层次清晰，主题突出，描绘 细致。
青花釉里红桃树纹瓶 清雍正 高31.5，口径9.3厘米 日本梅泽纪念馆
斗彩满池娇纹碗 明 高8厘米 西藏自治区萨迦县萨迦寺藏
主题图案在碗腹内外，为元中期以来习见的莲池鸳鸯，它时称“满池娇”（元人对这个语词的解说是“池塘小景”）。外腹主题图案以上绘一周云龙，龙为高贵的双 角五爪，碗口书藏文一周，意为“昼吉祥，夜吉祥，正午吉祥，昼夜吉祥，三宝吉祥。”圈足外壁饰海水一周，圈足内书“大明宣德年制”六字楷款。
图中的器形和图案都不特殊，但作品却极其重要，因为它是已知最早，保存最完好的斗彩瓷器。此碗藏在萨迦派的主寺萨迦寺，萨迦寺保存的图书、壁画等文物 极丰富，居西藏各寺院之首，因而有“第二敦煌”之称。明政府对西藏采取怀柔政策，各教派朝贡不断，中央赏赐频频。图示的碗是御器厂产品，口沿书写藏文经 句，口下饰帝王专用的双角五爪龙，就是明政府怀柔政策的体现。
斗彩花蝶纹罐 明 高9.2，口径7.5，腹径13.2厘米 英国伦敦达维德中国美术馆藏
底有“大明成化年制”款。原配盖已失，是成化斗彩的佳作。
五彩莲池鸳鸯纹瓶明万历高53.8，口径8.8，足径17.9厘米 北京故宫博物院藏
此瓶是万历五彩瓷的代表作品，是明代彩瓷达到空前繁荣时期的产物。
五彩莲池纹尊 清康熙 高45.5,口径22.9,足径15厘米 北京故宫博物院藏
明代五彩是以青花五彩为主，至清代康熙时五彩得到进一步发展，发明了釉上蓝彩和黑彩，使色彩更为丰富，画意生动。此尊为康熙五彩的代表作品，表现出康熙五彩明朗、绚丽的风格。
五彩八吉祥纹盘 清乾隆 高6，口径50.7厘米 南京博物院藏
盘通体满布五彩纹饰，内底心饰对称的飞凤纹，外绘一周缠枝牡丹纹，内壁主体装饰八吉祥纹，图案层次繁密，描绘精细，具有乾隆时期彩瓷装饰的典型作风。
珐琅彩罂粟花纹碗 清康熙 高6，口径11.1，底径4.8厘米 台北故宫博物院藏
康熙珐琅彩多在器外壁未上釉的胎上以彩色作地，彩绘花卉纹饰，彩料较厚，有凸起之感，铜胎画珐琅风韵犹存。此碗为康熙珐琅彩瓷的典型器物。
珐琅彩西洋人物图双联瓶 清乾隆 通高21.2厘米 日本永青文库藏
此器是御用陈设品，造型、装饰别具特色，颇为珍贵。清代乾隆皇帝对西方艺术颇为欣赏，曾让欧洲传教士任宫廷画师。此瓶即为迎合帝王的趣味，依照西洋画稿描绘而成的。
粉彩团花蝴蝶纹碗 清雍正 高6.6，口径13.4，足径4.5厘米 北京故宫博物院藏
雍正时期的粉彩取代了康熙五彩的地位，成为釉上彩的主流，所绘纹饰常采用工笔画中的没骨画法，精细之至，达到了“花有露珠、蝶有茸毛”的程度。
粉彩百花纹罐 清乾隆 高48，腹径36，底径25.8厘米 法国巴黎吉美博物馆藏
此罐所采用的花卉装饰题材，俗称“万花堆”，因其宛若万花堆聚而得名，寓意百花呈瑞，又称“百花图”。是清乾隆、嘉庆时期粉彩瓷器独具特色的纹样。
粉彩镂孔转心转颈瓶 清乾隆 高41.5，口径19.5，足径21.2厘米 北京故宫博物院藏
瓶体由内、外两部分套合而成，瓶颈、内瓶、瓶腹、器底等为分段烧成，瓶颈与内瓶粘接在一起，套于腹 内，器底与器腹粘合封闭。腹部有圆形开光镂孔四季花卉，颈部转动，可透视旋转的内瓶上的婴戏图案，颈部上层写有“天干（甲乙丙丁……）下书”地支（子丑寅 卯……），皆篆书，旋动可对“干支”（这是古代用来表示时序的方法，周而复始，循环使用）。通体粉彩纹饰描绘细腻，口沿外绘紫地如意纹，颈、足为紫地蓝色 缠枝花纹，腹部为黄地蓝色缠枝花纹，色彩鲜明，双耳、口沿、足边饰金彩，使纹饰更显得富丽堂皇。此瓶是景德镇官窑制作的御用观赏品，充分体现了乾隆时期制 瓷工艺的精湛绝伦。
紫砂三足圆壶 明 通高11.3,口径8.4, 腹径10.7厘米
1984年江苏省无锡市崇祯二年（1129年）墓出土 江苏省无锡市博物馆
此壶造型端正，古朴浑厚，盖面浅浮雕四瓣柿蒂纹。胎体质地温润，于深栗色中闪金黄色斑点，是用深栗色粗紫砂泥，掺入黄色砂缸土制成的，色泽古色古香，肌理特殊，别有韵味。壶柄下有阴刻“大彬”二字楷书款。此壶为明代万历时宜兴制壶名家时大彬所制，是紫砂茗壶中的佳作。
2. 织绣工艺
明清手工纺织、印染、刺绣工艺在宋元的基础上，继续发展。机织工艺显著进步。明清纺织业最发达的地方主要集中在南方，北方主要是北京，全国出现了苏、杭、宁、粤、湘、蜀、京等闻名海内外的织绣产地。
明弘治年间林洪把传统的织机由五层改为四层。明政府设立了专门管理织绣生产的机构。明历代皇帝对织绣都严加控制，如禁绣蟒衣，但因朝政腐败，屡禁不止。
缂丝为织绣的一种，以彩色线织成各种图案，可以与绘画相比美。缂丝兴起于宋代，明代缂丝工匠又创造了新的缂丝法，如凤尾戗、木梳戗、长短戗、披梭戗 等。缂丝内容，除采用名人字画外，又广泛用于织作生活用品。清代缂丝的重要特点有：清初创造出双面“透缂”技术，以增加作品的牢固程度，并使它两面花纹清 楚，纹样清晰，色彩柔和；扩大了合色线的应用，以表现物象的明暗变化；常采用缂丝加绣的手法。乾隆时代多用缂丝织造朝服，乾隆以后，出现了缂织花纹轮廓， 主景、配景用全彩绘的作品；清中期，创造出“三色金”缂丝，即在深色地上以赤圆金、淡圆金、银线缂织花纹，光彩夺目；晚期，出现了运用同类色的明暗变化配 色的“三蓝缂丝”和“水墨缂丝，”前者以深蓝、品蓝、月白三色退晕、后者以墨、深灰、浅灰三色退晕，色彩淡雅；中期的宫廷插屏、挂屏常以丝线缂地纹，毛线 缂花纹，花纹突出表面，有刺绣效果。晚清时，缂丝工艺大衰退，一个重要的标志是缂绘结合的作品出现了大批粗制滥造的现象。
明代缂丝匠人，当以吴圻和朱良栋最著名。吴圻，字尚中，苏州人。清乾清宫藏有以沈周《蟠桃仙》为粉本的作品一件；朱良栋，长洲人，乾清宫藏朱良栋缂丝《瑶池献寿图》一轴，明本。
刺绣 中国自古有男耕女织的传统。聪慧的女红以刺绣显示才能，后来发展成为家庭手工业，如顾（沪）绣、苏绣、北京的洒线绣、山东、河北的衣线绣等，均闻名全国。 少数民族的织绣工艺独具特色，富有古朴新奇的风韵。如壮族的“僮锦”、维吾尔族的“回回锦”、“和阗绸”、藏族的“氆氇”、苗族的“蜡染”、彝族的刺绣 等。为海内外各界人士所喜爱。明清著名的刺绣能手有薛素素、袁九淑、俞颖，善绣大士像；董小宛、曼殊，善绣图案、花卉；杨卯君、沈关关、余韫珠，善绣佛、 道像；钱佩瑜、陈花想，程景凤、杨继棠善绣花鸟；徐贞女、金星月、俞韫玉善绣罗汉像。另外，元以来还兴起发绣。夏永（字明远）是有名的界画家，还是有名的 刺绣专家。她用头发绣滕王阁、黄鹤楼图，细如蚊睫，侔于鬼工。明清有继承此技者，邹涛妻赵氏，绘白描人物极工，又能以头发为观音像；王琼，高邮进士李炳旦 妻，通经史，工书画，尤精发绣。以素绢绣璎珞大士像，拆一发为四，精细入神，宛如绘画，不见针迹，观者称绝；还有钱薏、徐湘频等。
金地凤凰花卉纹缂丝 明 直径30-31厘米 中央工艺美术学院藏
地组织以捻金线织出，图案用五彩丝线缂成。一凤一凰，雄飞雌从，自由飞翔，背景有飘动的祥云、盛开的花朵、起伏的山峦、汹涌的波涛。色线逐层退晕，浓淡相间，图案喜气洋洋，富丽华贵。
缂丝山水图轴 清 高108，宽68.8厘米 台北故宫博物院藏
用色以蓝绿为主，以平缂加画手法表现山峰奇崛、水面生波、万木苍翠、宅舍清幽的景象。作于乾隆时，原系清室藏品，幅面钤有朱色玺印九方。
剌绣罗汉图 明 长27.8，宽27.7厘米 北京故宫博物院藏
这是刺绣十六应真册的第十七页，全册共十八页，表现的都是罗汉修行的情景。册页以白绫为地，用细绒线绣出轮廓，用墨及淡彩略略渲染，简洁优雅，颇有白描风范。这种画绣结合的方法，是顾绣的一大特点。
刺绣芙蓉鸳鸯图轴 明 高140，宽57厘米 北京故宫博物院藏
衣线绣是北方民间的传统刺绣品种，它多以暗花绫做绣底，用加捻的双股丝线绣花。明代山东地区的鲁绣即以衣线绣驰名，它以淡黄色的折枝花鸟纹暗花缎为绣底，绣线配色浓重，可掩盖绣底上的暗花，隙地则露出暗花，使图案和色彩层次丰富。绣花温柔和美，是明代鲁绣中的杰作。
3. 漆器工艺
明清漆器工艺有较大发展，出现了一批名手。明代有张德刚、包亮、王松、玉铭、杨坝、方信川、黄平沙、杨明、蒋回回，清代有秦景贤、孙盛宇、郑子玉、戴 有德、李贤、吴云章、杨天成、夏漆工、江千里等。在长期实践的基础上，由黄成编著、杨明作注的中国历史上第一部论述漆器工艺的专著《髹饰录》，于明末问 世。该书全面系统地论述了髹漆的历史、原料、工具、工艺技法、品种及漆工禁忌、过失等各个方面，是对中国漆器工艺几千年历史的总结。。
明统治者比较重视漆器工艺，永乐年间，明成祖诏召张德刚进京，任营缮所副，恢复漆器生产。到宣德时期，包亮任营缮所副，此间为“西塘派剔红”兴旺时 期。明中期后，剔红风格发生变化，漆层减少，图案疏朗，同时出现修长身材的人物形象；以王松为首的云南“滇派”雕漆也发展起来，直到明末。清代漆器工艺没 多大进展，以摹古为主，雕法进一步琐细。
明清漆器工艺中较特别的是“莳绘漆”，源于日本，中国称之为“描金”或“泥金画漆”。宋代传入中国，明宣德年间，明政府曾遣漆工杨某去日本学此法，回国仿制。其子杨埙从父法；蒋回回亦善莳绘。清人在此基础上发展成为“洒金”漆器，华丽耀目。
剔彩林檎双鹂图捧盒明宣德通高20，直径44厘米 北京故宫博物院
剔彩是在器胎上髹多层不同色漆再加雕刻，以显露各色花纹。此盒刻工精细、藏锋，局部采用研磨呈彩，因而花纹出现近似晕染的效果，是剔彩器中罕见的珍品。
剔彩龙凤纹碗 清乾隆 高7.2，口径15厘米 北京故宫博物院藏
4. 珐琅工艺
珐琅是以硅、铅丹、砷、氧化锑、硼砂等原料经焙烧磨碎，制成粉末状彩料，再填绘于金、银、铜、陶、瓷等器胎之上，经烘烧而成、按照加工的不同，分为掐 丝珐琅、錾胎珐琅、画珐琅、透明珐琅四大类。珐琅工艺来自外国，逐步与民族工艺相结合。珐琅彩料有的来自欧洲，也有自产于广州和北京两地的。
掐丝珐琅始于元代，是由阿拉伯地区传入的，故又称为“大食窑”或“鬼国嵌”，但实物未见流传。今天所能见到的是明清时期的。所谓掐丝珐琅，就是将铜丝 掐短，组成图案，贴于铜胎器形上，再填以各色珐琅料，经烘烧、磨光、镀金而成，显得华丽、高贵。明掐丝珐琅工艺以永乐、宣德年间者为优。清乾隆时期，由于 皇帝提倡，掐丝珐琅大发展，工艺更加精致，产量大增，用途广泛。产地主要有北京、广州、扬州、九江等地。
錾胎珐琅是在金属胎上錾出花纹，填充珐琅料，而后焙烧、镀金的器物。胎由铸造、锤焊而成，除减地起钱外，其余工序及用珐琅料均与掐丝相同。这种工艺起 源很早，自元代始由欧洲传入中国，称为“佛郎嵌”，乾隆时最盛。由于錾胎起钱粗壮，有着庄重醇厚的艺术效果。主要产地在广州。
画珐琅以铜等金属为胎，先在胎上涂一层层珐琅色料，焙烧后，再以珐琅料绘制图案，而后，再经焙烧。这种器物源起于欧洲，康熙时传入广州，此后，在广州 和养心殿造办处分别试制成功。乾隆时极盛，而后渐趋衰落。广州的画珐琅风格受西欧影响较深，而宫廷的制作则有较浓郁的中国风貌。图示的作品采用色地、开光 的手法，当时的珐琅彩、粉彩瓷器都与此相似，雍正以后，它们才各自形成独特的风貌。
透明珐琅，是在经过艺术加工的金、银胎上涂以透明珐琅料。烘烧而成，俗称“烧蓝”。既能见出珐琅彩的绚丽，又不掩盖胎器本身的纹饰之美。
掐丝珐琅杯托 明宣德 高1.3，口径19.2厘米 北京故宫博物院藏
此器做工精湛、格调高雅，为御用监制造的明代珐琅器中的精品。
錾胎珐琅牺尊 清乾隆 高19，长21.2，宽9厘米 北京故宫博物院
此为养心殿造办处珐琅作的产品。器物铜胎镀金，造型为牛，模仿三代铜器中的牺尊。
画珐琅开光花卉纹小瓶 清康熙 高13.5，口径4，足径4厘米 北京故宫博物院藏
此瓶为养心殿造办处珐琅作的产品。
錾胎透明珐琅面盆 清 高12.7,外口径47,底径16.5厘米，北京故宫博物院藏
二、明清建筑
明清建筑时期的建筑出现了许多新特点：一方面是皇家建筑的定形化，另一方面是民间建筑的多样化。就建筑的用途而言，主要有象征 性建筑、实用性建筑、观赏性建筑三大类。实际上三种用途很难绝然分开。象征性建筑包括宫殿、祠庙、陵墓；实用性建筑主要有民居、储存货物的库房、公共交通 设施、防御工事等；观赏性建筑主要指园林。皇家园林兼有象征和观赏的双重品格。就建筑艺术的审美价值而论，象征性建筑和观赏性建筑内涵丰富，形式手法多 样，有许多艺术规律值得总结和借鉴。
中国的皇家宫廷建筑，始终按照“壮丽重威”的美学思想进行设计。体积庞大，色彩华丽，装饰繁缛，用料高贵。主体建筑均在中轴线 上，左右严格对称，主次分明，布局严密，封闭式等等，是中国皇家宫廷建筑的突出特点。作为明清两代的皇宫――北京故宫，比元代以前的皇宫规模要小，但它是 现今世界上保存最完好的皇宫，充分体现了中国历代皇家宫廷建筑的特点，代表着东方建筑的精华。明清园林、祠庙、陵墓建筑，也有着鲜明的民族特点。
1. 宫苑建筑
北京故宫是明清两代皇帝行使权利的集中地。它充分地体现出皇权至高无上的主体思想，是几千年皇家宫廷建筑的继续与发展。其设计之严密，整体气势之宏伟，主次配合之巧妙，施工之精到，感染力之强等等，较之秦阿房、汉未央、唐大明，并不逊色。
北京曾作为金中都、元大都，曾经辉煌过一时，可惜均毁于兵火。明成祖得帝位后，于永乐元年着手建北京，永乐十九年初将首都由南京迁至北京，北京城的营 建仍遵南京形制而规模过之。明初的北京城，南以正阳、宣武、崇文三门为一线，东以东直门、朝阳门为一线，北以安定门、德胜门为一线，西以西直门、阜城门为 一线，围起来的城池，近似方形。嘉靖二十三年（1553年），为了加强对京城的防卫和保卫城南的手工业和商业区，又在城的南面加筑一个外城，即今由正阳 门、西便门、东便门一线往南一带，西至广宁门、东至广渠门、南至右安门、永定门、左安门一线，与内城合成凸形。此后，明清两代虽对部分建筑重建或改建，但 全城的规划及整体布局并未变动。
北京外城，东西7950米，南北3100米，东西各一门（即广渠门、广宁门）。北面除了通往内城的三座门（正阳、宣武、崇文）外，东西两角还有通往城外的东便门和西便门。外城内主要是手工业区和商业区及规模巨大的天坛和先农坛。
内城，东西6650米，南北5350米，南面三门即外城北面三门（正阳、宣武、崇文），东西二门即东直门、朝阳门；西面二门即西直门、阜城门；北面二 门即安定门、德胜门。城外南北东西四方有天、地、日、月四坛相对。寓意皇城座落在天地四方的中心。皇城位于内城中心偏南，南代表天，取其近天之意。这些城 门都有瓮城，建有城楼和箭楼。
北京故宫的规模，是清朝确定下来的，比明代的规模要小，更不要说比汉唐了。
北京城的布局，鲜明地体现出中国封建社会都城以宫室为主体的规划思想，而宫室的建造又以能体现皇权至高无上为主旨。经过建筑家的精心设计，精心施工，形成了鲜明的个性特征。
(1)空间与布局
故宫建筑设计对空间的利用和对建筑物的布局，十分讲究。空间是虚的，建筑物是实的，安排得当，可以产生以虚代实，虚实相生的效果。由不同形式的建筑组群形成的的中外游客，无不为它的雄伟气势所征服。在某种意义上可以说，故宫是处理空间的艺术。
北京故宫角楼
北京故宫太和殿
（2）象征与实用
明成祖修建北京故宫，主要不是为了居住，而是为了显示皇帝的权威，象征皇权至高无上，江山永固。美、大、圣、神四个字用来概括故宫的品格是很恰当的。
按照历史常规，故宫的修建，从择地到设计、施工，都有很多讲究。因为从宋代以后，上层的风水观念甚重。对于房屋间数、组合方式、室内外陈设、颜色等 等，皆赋予一定象征意义。可借有关明朝修建故宫的档案材料，我们难以见到。只能就建筑本身，参照文献材料（包括明代的），加以推测分析。其它如石狮、铜 象、鹤、麒麟、獬豸等等，无不象征某种寓意。
故宫建筑的象征性，除去前面所列条件外，皇帝以题写匾额和相应楹联的形式得以强化。如： “建极绥献”、 “允执厥中”、 “皇建有极”，等。以其精练含意深广的语言，使建筑物充实起来，使人们体会出在这里所进行的各种活动的意义，给无机的土木建筑以生命。
（3）局部与整体
故宫是由许多单体建筑组合而成的，是一个不可拆散，不可移位的紧密的整体。单体建筑的设计与施工，当然要尽力使之完美，但施工的着重点在于它们的组 合，它们之间的关系。故宫建筑之美，就存在于众多单体建筑的关系谐和之中。故宫单体的构成方式，一般采取上部华丽下部简单的处理手法。
故宫建筑形体结构方式，以完全与外界隔开的房屋为基础，均采取封闭式。
各建筑组群之间也是封闭的，每组建筑形成一个院落，以门为联结各景点的纽带，不出门是见不到另一个景点的。吸引游人不停地向前，希望永远在前面。单体 建筑也是封闭式的，不进殿内，你是不会知道殿内结构的。这种处理在功能上保证了建筑的严密性，在心理上又造成神秘性。
故宫建筑的构件大而重，城墙厚而宽，形体庞大、稳定。在这个世界里，人失去了作为个体存在的价值，而被某种神秘的力量所征服。
故宫房屋近九千间，大小不一，形状各异，但就其顶部形状而言，不外歇山顶、庑殿顶、攒尖顶等几种形式，以庑殿顶者为主。故宫建筑物严格按照等级划分为若干小群落，极有规律。
(4)色彩的魅力
在形成明清故宫建筑统一的风格中，使用大面积相同的色彩也是一个重要因素。除少数个别建筑外，单体建筑都按高度规格化了的官式法则进行建造，因而形体比较简单。
大片黄色屋顶、红色墙壁、红漆柱子及规范化了的彩画，给全部建筑披上了金碧辉煌的盛装而获得了丰富统一的艺术效果。蓝天、黄屋顶、红墙、白色栏槛和以冷色调为主的斗拱，组成热烈和谐的色彩交响乐。
北京故宫的象征手法，几乎排除了一切自然因素，更多地是诉诸主观构想，随意安排。北京故宫的色彩是经过高度抽象化了的主观色彩。明清两代以黄色为贵， 这与中国自古重农有关。中国地广，土壤复杂，土色多样，有青黄赤白黑五色土之说，以黄为正，故黄色最尊贵。严格的等级制度，在政治上保障了皇帝的绝对权 威，在建筑上突出了皇宫的主尊地位。
2. 坛庙建筑
封建时代皇家特重郊祀之礼，“国之大事，在祀与 戎。”明初定天下，朱元璋于洪武元年命中书省暨翰林院，太常司，定拟典祀；清代小有差异。明清两代在京城和各地方修盖了许多坛庙建筑。仅以明朝为例，从建 国直至亡国，几乎无日不在大兴土木，二百余年民力消耗殆尽。在京城就先后修建了社稷坛、太庙、天坛、地坛、日坛、月坛、先农坛、先蚕坛、高媒台、神祗坛、 星辰坛、城隍庙等。在这些建筑中，以社稷坛、太庙、天、地、日、月四坛下功夫最大。清基本沿明制，没有大规模的扩建。
此外，社稷坛（今中山公园）、太庙（今劳动人民文化宫）、先农坛、山川坛等也是这个时候建成的。清代虽对部分建筑进行了改建或扩建，但大体布局和基本 形式并没有改变。 在中国长期的封建社会中，形成了一整套的宗法礼制，以神化皇权，来约束臣民的思想和行动。在这个思想体系中，最重要的是要人们相信 “天”是至高无上的主宰，皇帝是天的儿子。他的一切行动都是按照天的意志去做的，因此是不可抗拒的。建筑要体现这种思想，天坛是一座具有代表性的建筑。
天坛位于北京外城南部永定门内大街的东侧，与先农坛东西对峙。天坛在体现天的崇高、神圣和象征皇帝与天的密切关系等方面，是非常成功的。如圜丘、皇穹 宇、祈年殿平面都是圆形，内外围墙和祈年殿、圜丘间的围墙作弧形，附会了古代“天圆”的宇宙观。圜丘甃砖合1971阳数（九的倍数）栏板、望柱也都是九的 倍数。并附会“周天”360度的天相数字。
天坛
3. 明清陵墓建筑
明清陵墓建筑是在宋代陵墓建筑的基础上形成的。宋代以后，丧葬规模比以前小了，而讲究阴阳禁忌之风则空前兴盛，明朝尤甚。明成祖朱棣在北京做皇帝以后，他率领大臣亲自到昌平北山去选择墓地，并命名为“天寿山”。
明帝王陵与以前有所不同的是，各陵使用一个统一的神道，更重视山对陵墓的烘托作用（寿陵因山为体，自秦汉以来已成定制）。明十三陵在北京城北约45公 里的昌平天寿山北麓，埋葬着明朝十三个皇帝。整个陵区的东、北、西三面由山岭环抱，十三陵墓组群，各依一个山峦，分布在山谷中。结合着自然地形，组成一个 巨大的陵区。
明十三陵建筑，基本上是遵循晋郭璞《葬书》的形制，把寿陵地点的选择与皇帝基业的兴衰、人间祸福联系起来，“得吉壤家必兴隆，得恶地家必衰替。”因此，择地甚严。陵地要依山傍水，地势有开有合。
帝王陵墓建筑是仿照宫廷建筑进行构思和设计的。陵墓地面建筑仿宫廷外朝建筑布局，而地宫建筑则要仿照宫廷内朝建筑布局，寓意皇帝在阴间仍继续他的皇帝生活。
清朝的皇帝陵基本上承袭明陵的布局和形式，所不同的是，清后妃死后要在帝陵旁另建陵墓，明则帝后合葬。明初至英宗前实行后妃殉葬制。清朝皇帝死后，分 别隔代埋葬在河北遵化和易县，称东陵和西陵。清崇尚简朴，帝陵丧葬规模较小，有的已于民国年间遭到盗掘。
明十三陵之长陵
4. 园林建筑
明清园林建筑有很大发展，北方的皇家园林与江南的私人园林。形成两种不同风格的园林体系，各有千秋，皇家园林以豪华气派取胜，江南园林以轻盈小巧诱人。
(1)皇家园林
明朝的禁苑，主要是紫禁城西面的西苑，它是利用元代离宫旧址扩建的，后经清朝改造或扩建，面貌已经改观。西苑主要包括今北海、中海、南海一带，以横跨 在北海与中海间的七孔白石桥为纽带，将三海联结起来。桥东西有华表对峙，东曰玉蝀，西曰金鳌。金鳌玉蝀桥以南为中海，再南为南海，现合称中南海。中海主要 建筑有水云榭，为水中凉亭。此外还有“春耦斋”、“紫光阁”、“蕉园”等。南海主体建筑为瀛台。有翔鸾阁、涵元殿、蓬莱阁（香扆殿）、迎风亭等建筑，为清 避暑之处。水边堆叠奇石，种植花树，层岩小壑，委曲曼回，寥渚芦湾，参差掩映，亭台楼阁，拥水而居，秀美怡人。
金鳌玉蝀桥头东北侧为著名的北海团城。上有承光殿、玉瓮、玉佛、古树、镜澜亭、朵云亭等文物古迹，结构紧凑而古朴。人们登上团城，可以俯瞰南、中、北三海的风光。
北海，明清称西海子，现为北海公园。北海以白塔为中心，塔下为永安寺，亭阁殿堂分布四周，造成无数景区，或环流水，或堆假山，或植花栽树，曲径通幽， 引人入胜。北海南部的琼华岛、岛上的白塔、白塔东面的琼岛春阴，北面的漪澜堂，白塔山西坡上的悦心殿、阅古堂，北海东岸的画舫斋、濠濮间，北海北岸的静心 斋、五花亭、九龙壁等景点，各有不同的用场。因用场不同，艺术处理也不一样。
北京北海琼华岛
北京西郊的“圆明园”，乃是集中了中西建筑艺术之大成的皇家苑囿，被视为“万园之园”，内藏四库全书及其它各种珍宝，可惜 1860年毁于英法联军之手，非抢即烧，几天之内变成了一片瓦砾，是对中国文化的一场空前浩劫。雨果痛斥为强盗行径。此外如长春园、万春园、静明园、静宜 园、清漪园、绮春园、南苑等，也未能完整地保存下来。清末在清漪园的基础上修成的颐和园，完整地保存至今，成为我们今天了解清代皇家苑囿的主要实物。京城 以外的最大的行宫承德避暑山庄，也是很有特色的皇家苑囿。
颐和园在北京城西10公里的西山脚下，全园面积约3.4平方公里，其中北部山地占三分之一。咸丰十年（1860年），清漪园遭 到英法联军的破坏。光绪中叶，慈禧太后挪用军费二千万两修复此园，光绪二十六年（1900年）又遭八国联军破坏，1903年再行修复，但万寿山北部的建筑 一直未恢复原状。
颐和园景区可分四部分。
第一部分是万寿山东部的东宫门、仁寿殿所组成的朝廷和居住供应部分。这些建筑布局严整，具有宫廷气概，是慈禧的行宫；第二部分是万寿山的前山部分。这 里以体形高大的排云段和佛香阁为重心，周围布置十几组小建筑群。佛香阁八角四面，三层四重檐，是全园的中心建筑，为颐和园的标志。它与下面的排云殿共同构 成万寿山的轴线，把前山大小建筑统一起来。排云殿原是慈禧接受贺拜，举行庆典的地方，所以建筑特别豪华气派；第三部分是后山和后湖。后山以一组藏式庙宇为 中心，配以塔、亭、台等小型建筑。后湖是一条曲折的溪流，中段仿苏州临水街道，两岸栽花植柳，郁郁葱葱，一片江南风光；第四部分是以大片水面为主的南湖和 西湖。水中点缀岛屿，岛上有不同形式的建筑。其中龙王庙岛屿呈团状，上有房屋、树木，远望如一座绿洲。
十七孔桥，为园内最大的石桥，由17孔券组成，长150米，飞跨于东堤和南湖岛，状若长虹卧波。每个桥栏的望柱上都雕有神态各异的石狮子，大小共544个。两桥头还有石雕异兽，十分生动。
湖西有一长堤，堤上建有六座形式不同的桥亭，湖堤垂柳袅袅，一派西湖苏堤气象。西堤是乾隆时令人仿西湖苏堤建造的。
颐和园佛香阁
北方皇家园林，规模最大的要属承德的避暑山庄。肇建于康熙四十二年（1703年），至乾隆五十五年竣工（1790年），历时八十七年，耗资巨万。避暑山庄的建筑也具有宫廷和园林的双重品格。
山庄总面积为564万平方米，宫墙周长10公里，设宫门十座。行宫凡12处，堆拨140处。山庄建筑因山借水，巧妙布置。
整个山庄景致可分为宫殿区和苑景区两大部分。宫殿区由正宫、松鹤斋、万壑松风、勤政殿（今多已不存）等组成；苑景区包括湖沼、平原、山峦三部分自然风 景与建筑。建筑、景致布局“大体顺其自然，行无所事，因地之势，度土之宜，而以人事区画于其间。”通过择址、借景、巧妙布局、植花栽木、叠堆假山、蓄水引 路等一系列艺术处理，使山庄成为既有实用功能又有观赏价值的皇家园林。
承德的避暑山庄
(2)民间园林
江南园林素以小巧精致著称。其用途纯为消闲、怡情养性，可以任情布置，充分发挥文人和园艺工匠的艺术才能。江南园林，自南宋以 来首推湖、杭、苏、扬四州，杭州为尤。明以来又有金陵、太仓。就留存遗迹看，无论数量与质量，当以苏州为最。明清园林有一个突出的特点，就是文人、画家直 接参与园林设计与施工。如文征明直接参与拙政园的造园活动，清初著名画家石涛曾亲手堆造假山，
苏州园林主要有：
拙政园。明嘉靖初，御史王敬止因寺基改建别业，自云为政有拙于潘岳，故名为“拙政园”。园中除栽花植木，引水为沼池外，凡为堂一、楼一，为亭六，轩、 槛、池、台、坞、洞之属二十有三，总三十有一。拙政园较苏州其它园林更为苍古，建筑布置更注意顺应自然，全园呈不规则的多边形。将供人宴饮、会宾朋、赋 诗、作画的主要建筑厅堂――远香堂、三十六鸳鸯馆，置于全园风景最美之处。空间布局，注意起承转合的变化，层次分明，引人入胜，人的视线被假山挡住，诱你 往前走。每一个景点都是一个相对独立的半封闭的空间，停在这个景点可以看到下一个景点的某个局部，引诱你逐个看下去。
苏州拙政园之小飞虹
狮子林和留园。以湖石叠假山最富特色。狮子林在苏州城东北隅，去拙政园不远。清初沦为民居，荒废已久。乾隆二十七年，乾隆帝南 巡，始得修复并一直保留着叠石为假山的主体风格。湖石奇绝，盘踞蜿蜒，占全园之半。游人四面观之，奇形怪状，似兽非兽，似人非人，令人遐想无尽，形同绝妙 的“抽象雕塑”。
留园，在苏州阊门外。明嘉靖间为徐泰时乐园故址，清嘉庆时为刘恕所居，名寒碧庄。寒碧庄规模至今犹存。道光三年才真正经营成园林，人呼之为“刘园”。 光绪二年，盛旭人买下这个园子，改名“留园”，沿用至今。因刘恕性爱石，园中聚奇石为十二峰，奇形怪状，颇富意趣。另外，留园还打破了围绕山池构筑厅堂亭 阁的惯用布局方式，在山地区东侧别开生面地安排了层层相属的建筑群组，作为客厅和书斋区。丛篁古木穿插其间，透过陋窗、圆门、回廊等造成不同的景观，使不 太复杂的景色变得丰富多彩。
除此，苏州园林还有网师园、沧浪亭、怡园、羡园等。扬州有何园、徐园、平山堂、瘦西湖等。无锡有寄畅园、太湖蠡园等。南京有瞻园、颐园、煦园等。上海有豫园、目涉园、吾园等。
这些园林大都是绘画、雕刻、书法、工艺、诗词等多种艺术品的综合，能给人以充分的审美享受。于不经意中显出匠心，又于精心设计、精心施工时不留人工造作的痕迹。这与西方古典园林大异其趣，而形成中国独有的园林特色。
(3) 中外园林艺术交流
中国古典园林艺术传入欧洲以后，产生了巨大的影响，使欧洲一些造园家惊叹。十八世纪中叶，英国著名建筑家、造园家威廉.钱伯斯就曾发出赞叹：“中国人 的园林布局是杰出的，他们在其中所表现出来的趣味，正是英国长期追求而未能达到的。”德国威廉一世所建造的行宫――无愁宫，是在接受中国古典园林的影响后 仿效法国的芳藤伯罗宫而建造的，而法国的芳藤伯罗宫也受到了中国古典园林的影响。
在十七世纪，中国古典园林在日本也产生过一定的影响。明末朱舜水避居日本，他曾在江户的小石川，模仿中国的西湖和庐山风景，为德川光国设计了“后乐 园”，这是日本的著名园林之一。朱舜水还著有园林艺术方面的著作《学宫图说》，并按照图说监造了东京汤岛的“圣堂”，这个圣堂包括殿堂、园庑等建筑群，十 分精巧。
明清之际，中西建筑开始小规模交流，欧洲园林有接受中国园林影响者；同样，中国园林建筑也有接受西洋影响者。最著名者如圆明园中有仿西洋式建筑。
5. 园林建筑专著《园冶》
明末计成所著《园冶》一书，是对中国古典园林艺术的全面的经验总结，具有很高的学术价值。
《园冶》共分三卷，一卷分兴造论、园说及相地、立基、屋宇、装折四篇。二卷全志栏杆。三卷分门窗、墙垣、铺地、掇山、选石、借景六篇。条分缕析，征古论今，文字生动，且详附图式。
“兴造论”及“园说”，叙述造园意义及一般造园原理。特别强调人的主观能动性，提出“三分匠，七分主人”之说。造园并不是简单的挥刀动斧，而是要体现人的某种精神。“巧于因借，精在体直”，成为造园不可逾越的法则。
卷二栏杆，崇尚简便。栏杆式样，画百图以示后人，直观具体。
卷三为全书的重点，也是全书精华所在。门窗图式列31种。透过不同的门窗，可透视出不同的景观，因为每一个门窗都是一个取景框；墙垣共列16种图式； 砖地列62种图式。卷三最重要的是“掇山”和“借景”两篇。掇山主要指假山所安放的环境，兼及地水，以及峰、峦、岩、洞、涧、曲水、瀑水（水在假山的位 置）的处理。借景，是将艺术创作中的对比、照应等手法，运用于造园。借景可以使有限的园林景致扩展开来，给游人以更多的联想，“顿开尘外想，拟入画中 行。”
计成既是造园家，又是画家，还是一位有全面文化修养的文人。
三、明清雕塑
明清雕塑，除少数例外，总的倾向是走向衰落，已无法同唐宋相比。随着宗教的衰落（主要是汉地），大型的造像活动已比较少见。人 们的艺术活动重点已经转移，文人画、民间工艺蓬勃发展。西藏、青海、甘肃等地的藏传佛教及其艺术，不但没有衰落，反而空前兴旺。其艺术作品，无论雕塑或壁 画、唐卡，都很有特色。
1. 汉地佛教雕塑
汉地佛教雕刻，当以山西平遥双林寺为最出色。另外，四川新律观音寺，北京法海寺、云南筇竹寺的明清雕塑，也具有一定的艺术水平，同样值得重视。
平遥古城西南六公里的桥头村与冀壁村间，耸立着一座古庙，即双林寺。原名中都寺，北宋以后改为双林寺。该寺建在三米高的台基 上，前后三进院落，占地7400多平方米。双林寺初建于北齐武平二年（571年），北宋时经过大规模的修建和塑绘活动。今存寺内雕塑作品大多为明代塑造， 但保留有较多的宋元风格，如人物形体修长，面型圆润，表情细腻，个性鲜明，世俗意味颇浓。全寺十座殿堂内布满两千余尊彩塑，大的高数米，小的只几十厘米， 神态各异，美不胜收。
跨进寺门，首先迎面的是天王殿。殿门上高悬“天竺胜境”匾额。门外两旁是四大天王像。身着战袍，手执法器，横眉立目，孔武有力。千佛殿中的韦陀像，塑造得十分成功。
双林寺的韦陀像高1.6米，除左手所持金刚杵残缺外，保存完好。他身著甲胄，右手握拳，重心放在右脚，丁字步站立，挺胸扭头， 气宇轩昂，目光炯炯有神。千佛殿中之千手眼观音像，也塑造得十分成功，面目清秀，神态严肃，结跏趺坐于莲花座上，千手作扇面式张开，各执法器，秩序井然。 另一座倚坐观音，面目清秀，头戴宝冠，赤足，上身袒裸，臂钏胸饰华丽。直鼻小口，妩媚动人。观音形象已完全女性化。罗汉殿中之十八罗汉，个性鲜明，是最富 有人间气息的群像。雕塑家赋予罗汉以鲜明的生活色彩。其中别出心裁地塑造了一位病罗汉，面带病容，身体清癯，手拄拐杖，由一童僧相伴。但罗汉的表情自然， 毫无愁苦之色，而是满脸笑容，似与童僧话语。此外，如菩萨殿中之老供养人、南海观音，千佛殿中之悬塑，也不失为成功之作。
2. 藏传佛教雕塑
藏传佛教寺庙集中在西藏，雕塑、绘画兼而有之。江孜班根寺内的十六罗汉，形象特点已完全象藏族人。无垢菩萨则塑成俊俏少女模 样，直鼻，小口微启，目光斜视，似与人交谈，妩媚动人。拉萨色拉寺之铜制圆雕文殊菩萨，也是一副女相，戴宝冠，颈饰、耳坠都极华丽，面目清秀。另一件铜制 圆雕文殊转法轮像，梵相特点明显，薄衣贴体，结跏趺坐，上身半裸，头戴宝冠，颈饰、臂钏极华丽，手作转法轮印。头略低，目下视双手，面含微笑，俊俏多情， 神秘气氛一扫而光。
日喀则扎什伦布寺内铜制圆雕宗喀巴像，头戴僧帽，身披袈裟，结跏趺坐于莲花座上，面庞方正丰满，表情严肃，施说法印。该寺雕塑中的喇嘛像和活佛像，则明显地表现出个性特征，具有肖像的特色。
日喀则扎什伦布寺内铜制圆雕宗喀巴像
青海塔尔寺、瞿昙寺也有精彩的壁画和雕塑。
塔尔寺位于青海省湟中县鲁沙尔镇，是藏传佛教格鲁派著名六大寺院之一。这里是格鲁派创始人宗喀巴的诞生地。信徒们为了纪念他， 于十六世纪中叶建寺，以后陆续扩建，历时近四百年，逐渐发展成为今天的规模。整个寺院依山势起伏，高低错落，组成了汉藏结合的建筑群。气魄宏大、壮观，为 今存黄教六大寺院之一。寺内保存了明清以来大量的雕塑、绘画、唐卡及其它佛教遗物。壁画辉煌灿烂，形象怪异。内容有佛、菩萨、天王、救渡母、护法神、罗 汉、佛传放事，藏传佛教大师像等。雕塑内容也十分丰富，有释迦、二弟子（迦叶、阿难）、八大菩萨、宗喀巴三师徒等红铜鎏金像，又有红铜鎏金无量寿佛像、三 世如来像、十一面大悲观音像、二大天王、八大药叉、七方护法神、妙音天女等。这些形象有的严肃慈祥，有的狰狞可怖，有的温柔亲切。释迦和宗喀巴像，皆方面 大耳，鼻高口阔，眉如初月，双目有神，面含慈祥之气。护法神牛头马面，多狰狞可怖。诸天女形象则妩媚动人，完全是娇艳的少女形象。
在青海乐都县湟水南岸，距县城约25公里的碾伯镇南山脚下的寺庙――瞿昙寺，为汉式建筑。初建于明洪武二十五年（1392 年），次年明太祖朱元障赐名“瞿昙寺”。此后历经明永乐、成化、宣德、崇祯及清代，屡有扩建和重修。整个寺院依山而建，占地约42亩，座西向东，座落在呈 正方形的城堡内，是一座完整的建筑群体。保存基本完好，现有山门、碑亭、金刚殿、翟昙寺殿、宝光殿、隆国殿、护法殿、三世殿及两厢廊、塔、钟鼓楼等建筑， 另有五颗印鉴、十块匾额、五通碑刻等文物和大量的雕刻、壁画等文物，保存至今。
其中壁画较突出的有：
佛传故事――礼佛。位于两厢廊东壁，清代所绘。青绿设色，表现当时人们礼佛的情景。巍峨的殿堂，在青山绿水的环抱之中，显得壮 丽而繁盛。礼佛的人们或骑马，或牵牛，手提供品，络绎不绝，涌向佛教圣地。画面构图饱满，景物繁复，刻画认真，一丝不苟。近景描写山石、树木及人物活动。 山涧飞瀑倒挂，云烟缭绕，山下还有小鹿在活动，突出表现了佛教圣地的繁荣和幽静。远景，围绕佛殿，祥光四射，数团白云飘浮空中，远望犹如朵朵白云点缀着佛 宫，烘托佛教圣地的崇高。
两厢廊西壁所绘天王像，为明代所绘。高约70厘米。天王身穿战袍，手执武器，昂首挺立，面目威严，须发飘动，一副神圣不可侵犯的态势。用笔用线转折顿挫有力，设色明快，风格与北京法海寺近似。
隆国殿内北壁（正壁）明代所绘大日如来和二菩萨，设色。三像均头戴五智冠，主尊结跏趺坐于莲花座上，面目慈祥清秀，凝视前下 方，手结智拳印，身披袈裟，偏袒右肩，形体高大。二菩萨（疑为日、月）一红一绿，均作童子面，表情天真善良，体形苗条，著宝衣，装饰华丽。在比例上明显的 小于主尊，头与主尊肩齐，形成三角形构图，突出了主尊的高大和稳定。三尊画像线条遒劲有力，数尺长的线条一笔到底，连绵不断，一气呵成。用色华丽而和谐， 造型严谨，一丝不苟。
隆国殿东壁的护法金刚像，亦为明人所绘。此殿为翟昙寺三大殿中最后的也是最大的一座。竣工于宣德二年（1427年），规模宏伟，富丽堂皇。殿中壁画形 象高数米，气魄宏大，线条遒劲有力，设色浓艳，比例结构准确。护法金刚像作阴阳合体式（红绿双身合抱），头戴宝冠，多臂手执弓、箭、插、胪器及其它法器， 面目狰狞，孔武有力。
翟昙寺的雕塑，兼有汉藏雕塑的双重特点，形象吸收了显密教的艺术形式、如四大护法神像，一样的立势、一样的宝冠、一样的手印、一样的面相，无法区分个性。其象征意味较汉地佛教更为浓厚。
甘肃南部的拉卜楞寺，亦为黄教六大寺院之一，位于夏河县西一公里处，始建于康熙四十八年（1709年）。寺院占地1300余 亩，内设六大学院、十八佛寺、辨经坛、藏经楼、印经院、金塔以及宗教上层人物的府邸等约50座大型古建筑，附设僧房一千余间。转经廊“麻尼古拉”长达三 里，最盛时僧众达三千多人．寺内保存大量佛像、壁画，另有金银玉石、丝织品等各类宗教文物、艺术品、法具、证件一万余件。还有藏文古籍几万部。寺内的这些 文物具有重要的历史、科学、艺术价值，是研究藏传佛教及其艺术的宝贵材料。1966-1977年“文化大革命”期间遭到严重破坏，古建筑只剩23座。 1985年发生火灾，主殿建筑及其内文物几乎全部化为灰烬，现已按原图纸重新修复，外形依旧，但寺内文物已无法重现了。幸好主殿以外的建筑及文物完好无 损。
内地藏传佛寺当以北京雍和宫最著名。雍和宫原为雍正皇帝登基前的王府，始建于康熙三十三年（1694年），雍正三年（1725 年）改为雍和宫。雍和藏文为“甘丹金恰灵”，义为“吉祥威严宫”。据《旧都文物略》载，雍正继位后，即将此宫赐予章嘉呼图克图为静修之灵场。此宫建筑豪 华，气魄雄伟，是典型的宫殿式建筑。改为佛寺后，建筑完全仿西藏正规寺院。万福阁是其中最大的建筑。阁内有一尊高达20米的白檀木像，雕完于乾隆四十四 年。寺前有乾隆皇帝所撰写的以汉、满、蒙、藏四种文字合刻的《喇嘛说》碑一通。殿内供有宗喀巴像、密宗塑像、唐卡绣像、壁画等，均为藏式风格，形象怪异。
北京雍和宫万福阁
北京雍和宫万福阁内弥勒佛像
北京雍和宫法轮殿内景
云南筇竹寺彩塑是现存清代雕塑的精品。筇竹寺在云南昆明市西北10余公里的玉案山上。有大雄宝殿、天台来阁、梵音阁等，依山势 而建。大雄宝殿正中为元塑三世佛，殿壁间嵌有一块元延祐三年（1316年）所立圣旨碑，并赐存《大藏经》。大殿内两侧和梵音阁、天台来阁内有五百罗汉彩 塑，是清光绪九年（1883年）至十六年，四川民间雕塑家黎广修及其五位门徒共同制作的。像高约1米，形象朴实生动，富有浓厚的生活气息。诸多形象似佛非 佛，似僧非僧，多似生活中的五行八作人等。严肃的佛教题材，被作了世俗化的处理。
布达拉宫是西藏拉萨山顶上的宫殿。布达拉系梵文音译，意为“圣山上的宫殿”。原指印度南海岸的一座名山，佛教传说此山为观世音菩萨往来游舍之地。唐玄 奘《大唐西域记》译为“布怛洛迦山”。布达拉宫初建于公元七世纪，吐蕃赞普松赞干布迎娶文成公主（贞观十五年、公元611年）不久所建。但最初的布达拉宫 早已毁于兵火。今天的布达拉宫是十七世纪下半叶，五世达赖阿旺罗桑嘉错在康熙皇帝的资助下修建的。参加施工的除藏族工匠外，还有汉、满及尼泊尔工匠参加。 先后经过半个世纪的修建、扩建，才有今日的规模。
布达拉宫不仅建筑独具特色，其内部还保留了大量的古代绘画、雕塑作品、工艺品及珍贵的经书，包括贝叶经、大藏经和甘珠尔经等。其中的绘画与雕塑艺术 品，从唐代至清代一直相沿不断。题材广泛，显密教形象皆有之。它融合了汉族、印度和尼泊尔等佛教艺术技法，具有独特的民族风格。
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